New Music International Festival 2013. De 30/11 a 08/12.
Novas Frequências 2013

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As apresentações de ontem encerraram a 3ª edição do Festival Novas Frequências, a maior de todas até hoje: expandimos às fronteiras do festival para além do Oi Futuro Ipanema com uma série de conversas sobre música contemporânea no POP – Polo de Pensamento Contemporâneo e uma festa de abertura no La Paz club, duas iniciativas que seriam impossíveis sem a parceria com o programa Transform do British Council.

Foi um ano muito especial para o festival e por isso gostaríamos de agradecer a todos os artistas que abrilhantaram o NF com suas apresentações (Lee Gamble, Heatsick, Miles Whittaker, Paulo Dandrea, Fudisterik, Demdike Stare, David Toop, Chelpa Ferro, James Ferraro, São Paulo Underground, Stephen O’Malley, Tim Hecker, Babe, Terror e Gimu); a toda a equipe de produção que fez o festival acontecer da melhor forma possível; a Oi que através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Rio de Janeiro vem acreditando e apoiando na ideia do Novas Frequências há 3 anos; ao Oi Futuro pelo inestimável (e indispensável) apoio cultural; ao British Council Brasil pela parceria institucional que pode render cada vez mais no futuro; a SuperUber pelo lindo projeto gráfico; e, evidentemente, ao nosso público, que desde o primeiro ano vem esgotando os ingressos e mergulhando de cabeça no nosso conceito. Não foi à toa que esse ano ganhamos o prêmio de “Melhor Festival do Rio” segundo o Prêmio Noite Rio.

Um sincero MUITO OBRIGADO a todos aqueles que participam, apoiam, acreditam e enxergam o festival como um evento único no Brasil. Sem vocês, nada disso seria possível.

Esperamos que a viagem sonora tenha sido boa. Nos vemos novamente em 2014!


Não é novidade: o Brasil pouco sabe do que se passa para além do litoral e dos grandes centros. “Hoje, depois de sete anos de luta inglória, descobrimos que sempre nos faltou um requisito essencial: a honestidade. O que continua não querendo dizer nada. Se a gente se descobriu caipira um dia, não quer dizer que a gente vá ser o caipira que as pessoas se acostumaram a ver em festa de São João; aquilo é caipira de televisão paulista. Se a gente se descobriu rock, não quer dizer que a gente use lambreta, casaco de couro e cante ‘Long Tall Sally’ o dia inteiro.” Essa fala poderia ser a de um artista de música eletrônica da atualidade, como um Fudisterik ou um Paulo Dandrea, mas é Zé Rodrix, no início dos anos 1970, em uma entrevista ao heróico O Bondinho. Os “caipiras” continuam surpreendendo.

No caso, quando pensamos em música eletrônica brasileira do interior, quase que imediatamente, e somente em um aguerrido grupo de iniciados, pensamos em Zé Rolê e sua persona Psilosamples* (mas não só, já que o produtor do Sul de Minas se traveste em personas variadas de tempos em tempos), o auto-intitulado “Príncipe da Roça”. (nota mental: a ironia maior é que muitos desses artistas vivem/viveram no interior, mas em cidades com perfis industriais, urbano). Porém, como se verifica entre os artistas citados até aqui e entre uma dezena de outros bons nomes, é curioso que realmente haja uma certa unidade, mais de pensamento do que de resultados, na produção da música eletrônica do interior do Brasil. Daqui do meu ponto de vista pedestre mas relativamente atento e presente nesta “cena”, me parece que o tempo, tal qual percebido na vida no interior, é o que dá o contorno geral dessa produção. O tempo como um aliado, um parceiro, cuja relação é tranquila, parcimoniosa, e frequentemente se situa na esfera de um sonho ou de um delírio. “As coisas mudam no devagar depressa dos tempos”.**

Em um som como “Fake Treasure”, de Fudisterik, o beat é firme, mas são os elementos que vão se assomando ao fundo que dão a tônica, e, na maciota, quando você já não espera muito da faixa, ela vai se transmutando, ganha em gravidade, até que cai em um quase silêncio e retorna numa folia tímida, realizando aquela bruxaria que um Hermeto Paschoal realiza tão bem: transformar algo muito simples em algo novo, mágico. “Viver é etecetera”.

Já “Macaco Azul”, de Paulo Dandrea (incluída em uma das coletâneas Hy Brazil do Chico Dub), um som similar ao de uma sirene sugere alguma urgência de início, e a impressão tende a se perpetuar ao nos darmos conta que um beat alquebrado, defeituoso, vai carregando o som adiante. O clima da faixa vai se tornando mais leve, e a estranheza estabelecida no início se dissipa, já estamos totalmente dentro, pergunta-se inclusive porque tão pouco disso tudo — e esse “tudo” realmente é uma interrogação. “Tudo, aliás, é a ponta de um mistério, inclusive os fatos. Ou a ausência deles. Duvida? Quando nada acontece há um milagre que não estamos vendo”.

Em ambos os exemplos utilizados, o que se verifica são composições operando nas camadas e não necessariamente no pulso. O clima é a tônica — e é essa percepção dilatada, concretizada numa escolha sempre certeira de timbres que parecem conduzir a produção de Dandrea e Ricardo Cabral aka Fudisterik e, inclusive, a do Psilosamples. Curioso como essa leva de artistas, todos operando e se notabilizando na esfera da internet (“Por ‘Soundclouders’ fui acolhido. Ouço a internet e produzo aleatoriamente”, explica Dandrea), mantém uma relação quase nula com as “tendências” do momento. Isso já garante um não-lugar para eles, dado que, para o bem e para o mal, a grande maioria de artistas da música eletrônica atual tendem a uma relação exaustiva com o que é feito em tempo real. Eu não arriscaria um rótulo para enquadrar essa produção, ainda que a predileção por timbres, ambiências e harmonias nos sugira o desgastado IDM. Mas pra ficar em exemplo caseiro, poderíamos muito bem alocar isso tudo na esfera do que produziu uma rapaziada de uma esquina famosa em Belo Horizonte, não? “Cada um rema sozinho uma canoa que navega um rio diferente, mesmo parecendo que está pertinho.

Em 2011, Dandrea e Cabral se encontraram na internet: foi Dandrea inclusive que fez com que Cabral trocasse o programa FL Studio pelo Ableton Live. Desde então ambos expandiram seu universo de timbragens e harmonias sempre rumo a uma experiência de eterna descoberta e espanto. Mas o que me espanta mesmo é como as artes visuais nacionais ainda não descobriram todo este universo.

A amizade de ambos – e amizade nestas terras mágicas do interior do país é coisa seríssima – inevitavelmente deu em projeto novo: Detuned Portable Studio. Tudo ao alcance de um clique no Soundcloud, pronto pra embaralhar o movimento de seus neurônios. Recomenda-se escutar alto — seja no conforto de seu lar ou na pista vanguardista do Novas Frequências.

*A citação não é gratuita: foi Zé Rolê que convidou ambos para finalmente se apresentarem ao vivo, no primeiro semestre deste ano, na mítica Pouso Alegre, dentro do evento Aberto Audiovisual Livre
** Citações da obra de Guimarães Rosa, o bruxo-mór do interior brasileiro, o códice definitivo para entender as veredas desse grande sertão.

Arthur Dantas é mineiro de coração e como de praxe, tem o Rio de Janeiro como sua Pasárgada. Atualmente estuda gestão ambiental e faz ativismo político na região de Pouso Alegre. Escreve no arthurdantas.wordpress.com.


Pensar em exploração de limites, improvisação e liberdade na música é pensar em jazz. Depois de décadas de experimentação e radicalização progressivas, depois do bebop, do cool, da fase final de Coltrane, do free jazz de Ornette Coleman e de todos os outros que ou vieram na esteira ou já estavam no seu próprio caminho de experimentação sonora — Miles, Mingus, Monk, Sonny Rollins, Eric Dolphy, Pharoah Sanders, Sun Ra — a pergunta, no fim dos anos 60, era: para onde vai o jazz? Ou: o que ainda pode ser o jazz em termos de experimentação?

Quem pegou uma das bolas que rolavam foi o AMM, grupo de jazz inglês na ativa desde 1965. Ainda que desconhecido de boa parte do público geral, o AMM é responsável em larga medida pela expansão do free jazz europeu e pelo desenvolvimento da free improvisation — a improvisação livre, duas linhas de força que ganhariam corpo e se tornariam centrais para o jazz das décadas seguintes. Sem roteiro definido, vozes gravadas, silêncios, interferências barulhentas e dissonantes ou mais suaves e melodiosas, drones longos e envolventes, ou choques nervosos e abruptos, o AMM faz da liberdade absoluta o seu universo.

Da mesma época, buscando um caminho sem amarras, é o saxofonista de Chicago Roscoe Mitchell, personagem fundamental para o andamento do jazz como campo de inovações até hoje. Chamado por parte da crítica de “idiossincrático” e “iconoclasta” — o que em termos artísticos será sempre um elogio — por seu trabalho oscilante entre atonalismo, rigor, silêncio e explosões furiosas, Mitchell e seu Art Ensemble of Chicago são referências incontornáveis para o jazz interessado em confrontar seus limites.

A abertura completa e incorporadora de praticamente qualquer manifestação sonora aponta um caminho que é a própria gênese do jazz: seu princípio híbrido, mestiço, convergente. Mergulhar cada vez mais em outras formas como um modo de (re)descobrir a si mesmo. E ao longo desses mais de quarenta anos o jazz bebeu em todas as fontes e foi incorporado por todas elas também — as variações fusion do próprio jazz, o jazz-rock, o jazz-funk, o flerte com o hip-hop, o acid jazz, projetos como o Jazzmatazz de Guru, e inflexões mais comerciais como o US3. Mais interessante talvez tenha sido a relação maravilhosamente permissiva com formas em tese mais estranhas ao universo jazzístico como o punk, o noise, a música eletrônica mais contemporânea — como o drum’n’bass anos 90 de LTJ Bukem, Roni Size, Goldie ou a variante mais distendida de Kruder & Dorfmeister. E, depois, o techno, o house, o glitch — e a apropriação que esses gêneros fizeram do jazz enquanto força criativa e libertadora e ambientação sonora.

Essa mistura permissiva de gêneros está na raiz de uma das cenas mais efervescentes e experimentadoras da música contemporânea, a de Chicago dos anos 90, da qual Roscoe Mitchell é padrinho e referência máxima. É de lá que sairá o trumpetista Rob Mazurek, espécie de multi-homem que ataca em frentes variadíssimas, seja com as expansões de camadas sonoras coloridas e intensas do seu São Paulo Underground, seja com o punk-noise neurótico do Mandarin Movie e diversos outros projetos centrados na experiência do som, na expressão do som, mais que em uma concepção fechada do que deve ser “a música”.

E uma chave para entender o interesse na convergência de fluxos e possibilidades sonoras que parece marcar não apenas o jazz contemporâneo, mas a música contemporânea mais experimental e inovadora, é justamente a ideia de “som”. Crucial para Mitchell, Mazurek e para a cena de Chicago — onde se combinava minimalismo com rock, peças gráficas com musique concrète, jazz com punk, techno com free jazz abstrato —, ela pauta boa parte dos trabalhos mais interessantes de hoje em dia. De Matana Roberts e Matthew Shipp à turma do jazz nórdico, como Mats Gustafsson, de John Zorn e seu Masada e Peter Brötzmann a Tortoise e Exploding Star Orchestra, passando por projetos de produtores de música eletrônica como o quarteto jazz de Vladislav Delay ou o trio de jazz experimental do qual participa com Moritz von Osvald, outro mestre das batidas eletrônicas.

A experiência, pura, quase transcendente, do “som” é o que marca também um dos grupos mais surpreendentes surgidos nos últimos anos, o Dawn of Midi. Trabalhando entre o improviso e sessões em que executam suas músicas “ao vivo”, o grupo parece representar uma dobra desses quarenta anos sobre si mesmos. Ao incorporar dúvida do caminho pós-anos 60, as bolas lançadas pelo AMM e por Roscoe Mitchell e as experiências para conjurar a força do som acústico e a liberdade da improvisação, com a espiral hipnótica da música eletrônica, o Dawn of Midi confirma porque o jazz continua sendo uma metonímia da liberdade de expressão musical.

Editor, jornalista e pesquisador, doutor em letras pela PUC-Rio. Coprodutor do “Manifesto Sampler”, editou e organizou, entre outras publicações, os volumes 4, 5 e 6 da série Hans Ulrich Obrist Entrevista, da editora Cobogó.


O título deste texto é a pergunta que veio junto ao convite para escrevê-lo. Pergunta ampla, diria até inesgotável, pela sua pluralidade de respostas — ou de novas perguntas feitas a partir dela. Porque a pergunta pressupõe uma “poesia dos sons”, isto é, uma experiência estética do campo do poético, porém através da música. E aí, se formos fazer uma genealogia, mesmo que superficial, desse pensamento, sabemos que existe uma origem para a relação orgânica que a música e a poesia têm, desde os tempos mais remotos. Para não sairmos do nosso escopo ocidental e clássico, falemos dos gregos, daqueles que nos legaram a figura do aedo, o poeta que canta, o narrador da tradição que se acompanha com um instrumento. Palavra e som, unidade indivisível, transformam-se em material duplo para o poético.

Ao longo da história, porém, cada arte constituiu um espaço autônomo de ação e reflexão crítica. Poetas tornaram-se os que operam com a palavra — mesmo que a música seja central no seu processo, a partir de ferramentas como o ritmo, a cadência, o som das palavras, a rima etc. O músico, por sua vez, especializa-se na operação dos sons, dentro de um contexto mais específico em que a palavra pode ser prescindível. Afinal, apesar de nosso apego popular pela canção e por sua consonância de letra e melodia, a música se consagrou como grande força da cultura e da arte ocidental através de suas composições eruditas, feitas para músicos — e não para cantores. Se a modernidade foi pontuada pela música clássica e seu íntimo relacionamento com os grandes movimentos estéticos (Barroco, Romântico etc.), o século XX retoma o lugar intenso e originário do poeta que faz música na figura pop do letrista. Com frequência, aliás, letristas tornam-se poetas (ou suas letras são alçadas ao mesmo espaço estético da poesia) e poetas tornam-se letristas (ou têm suas poesias sonoramente adaptadas por compositores).

E como pensar o lugar do poético nos sons contemporâneos? Principalmente daqueles sons decorrentes da revolução tecnológica e da ampliação radical da experimentação sonora no âmbito de uma cultura musical exigente por parte de pares e público? O quão de “poético” alimenta as produções ligadas aos nomes que estão no Novas Frequências deste ano e dos outros dois anos anteriores? Talvez, possamos partir do princípio livre — e libertário — de que “poético” tornou-se uma palavra polissêmica e saudavelmente imprecisa, que cada vez mais a crítica e o senso comum aplicam para definir impactos sensoriais decorrentes de nossas experiências estéticas. A crítica de arte usa com cada vez mais frequência a “poética” como termo que nos permite alcançar alguma chave de compreensão dos trabalhos de artistas. Lemos sobre uma “poética dos corpos no espaço”, ou sobre “uma poética dos olhares”. A própria linguagem da crítica incorpora uma dinâmica em que o texto “acadêmico” (no seu sentido mais estrito) vai dando lugar a textos mais “poéticos” (no seu sentido mais livre). Escritos em que vemos o crítico se articular com o trabalho do artista na própria linguagem do seu discurso. As “poéticas” saem do controle conceitual aristotélico (para ficarmos apenas em um dos primeiros exemplos da busca de uma sistematização do fazer poético) e aportam no uso desabusado do adjetivo. Poético como complemento de qualidade, como suplemento do objeto em questão.

E assim, podemos ir muito além da pergunta-título: é possível falar hoje em dia de sonoridades experimentais sem termos a poesia como referencia estética? Como falar sobre repetições hipnóticas, camadas de sobreposição minimalistas de melodias, entrecruzamento de gêneros, tempos e espaços musicais, sem a tentação de traduzirmos tais experiências no âmbito do poético? Afinal, nossa sede de narrativa, mesmo que não aplique palavras nos sons instrumentais, nos faz imaginar histórias, fabulações em prosa sobre o que está se passando naquele espaço sonoro. Geralmente, são espécies de trilhas particulares de nossas vidas.

E que histórias podem emergir dos trabalhos de Lee Gamble, David Toop, Demdike Stare ou Stephen O’Malley? Prosas? Talvez. Poemas sonoros? Certamente. As palavras para definir o que é poesia se dissolvem em graves sensoriais, em audiomanias, em arquivos audiovisuais do terror. São poemas épicos, haicais, sonetos, versos livres das sonoridades de civilizações em todo o planeta.

E novamente, voltamos ao título. A pergunta que não têm uma resposta é, também, uma armadilha para quem escreve sobre ela. Sondar a poesia sonora sem a mediação das palavras é uma tarefa que, de certa forma, torna este texto inútil. A única forma de percebermos o poético — e a poesia — nos sons das Novas Frequências que se expandem pelo mundo e pelas ruas da cidade, é estar dentro deles, vê-los ao vivo. Se não usam palavras para demarcar seu espaço de criadores poéticos, estes músicos fazem com que a poesia não seja apenas o meio da escrita cursiva e ordenada do poema. Para não usarmos as palavras como mediação da poética sonora, temos que viver a experiência sensorial do próprio som. A poética do som é onde as palavras param de buscar um sentido único (ser poema) e se expandem para os outros sentidos (ser experiência).

Pesquisador e professor de Literatura e Artes Cênicas da PUC-Rio. Escreve livros, ensaios, artigos para periódicos, sites e outras mídias. Publica textos de forma bissexta desde 2009 no blog www.objetosimobjetonão.blogspot.com


Falta pouco para começar o Novas Frequências 2013!


 

O Novas Frequências levou pra casa o prêmio de melhor festival (até 5 mil pessoas) no Prêmio Noite Rio. Obrigado  a todos os jurados que votaram no NF e ao público, que a 3 anos vem comparecendo e esgotando os ingressos do festival.

 

 

 

 


A correria foi grande e 1 dia depois do começo das vendas para os shows, os ingressos se esgotaram. Esgotou tudo e não teremos venda de ingressos nos dias de show! Sucesso total mais uma vez!

Mas isso não impede que você vá na nossa festa dia 30/11 na la Paz com Lee Gamble, Heatsick, Miles, Fudisterik e Paulo Dandrea – para entrar na lista e ganhar desconto no ingresso é só confirmar presença no evento –   - http://on.fb.me/1b6qu4w (ingressos na hora) –  e no Talking Sounds, a nossa série de encontros nos dias 1 e 2 de dezembro com David Toop, Demdike Stare, Lee Gamble e Heatsick no POP - http://on.fb.me/17Xchu0  – inscrições pelo site do POP - http://bit.ly/1dD2Ft3).


Em uma de minhas viagens para Belo Horizonte, fui com dois amigos a uma instalação de Erneto Neto no Museu de Arte da Pampulha. Não me lembro se era da série chamada Casa, mas me lembro que passamos momentos que pareciam não passar, só deitados no que parecia ser um chão feito de uma substância macia, aconchegante como um gigantesco puff. Só conversarmos e ouvíamos os poucos passantes naquela tarde de meio de semana. Fiquei pensando comigo que Ernesto Neto poderia se aproximar mais da música, além das conhecidas festas que costuma dar. Estava pensando não numa música escapista, new age, nem no rock e na música eletrônica, que fascinados pelo ruído, pela dissonância, buscariam dar continuidade ao projeto de vanguarda, desde pelo menos o Futurismo, na busca pelo estranhamento, pelo incômodo que violenta o ouvido, massacra o corpo pela altura, exige que nos torne um corpo maquínico acelerado pela orgia do ritmo e/ou substâncias legais ou ilegais. Apesar da importância que o mundo dos ruídos significou ao ampliar os sentidos do som, para mim, ele apenas ecoava a tradição da revolução industrial, marcada pelo excesso de sons nas cidades e nas fábricas. Longe do ecologismo de Murray Schaffer, que fala de sons em extinção e da necessidade de preservar sons, como se estivéssemos em processo de “regressão auditiva” (Adorno), procuro um outro mundo, um outro som, não na fuga contracultural da natureza, mas neste mundo precário e violento que é o nosso mundo.

Este outro mundo me foi aberto pelos discos de Brian Eno que criam a expressão música ambiente e pelo livro Ocean of Sound de David Toop. Mas foi traduzido concretamente quando dentro de um club em Montreal, a música de bpms acelerados cessou, uma luz pálida e uniforme pairou sobre pessoas que sentavam, deitavam, conversavam baixo. Era uma pausa, parecia uma igreja? Não, mas os lounges em raves nos quais as pessoas capotavam pelo excesso de cansaço. The Orb tocou e foi a minha primeira e rara experiência com um grupo importante associado à música ambiente. Saí de lá tranquilo, nem era tão tarde. Não conheci ninguém. Estavá só, mas com a mesma sensação de repouso, de conforto e pertencimento que sentira na instalação de Ernesto Neto e quando ouvi “By This River” de Brian Eno pela primeira vez. Não se tratava de dormir, relaxar, de estar ausente, mas de estar presente, sem ansiedade, sem o frenesi de comunicar, de estar conectado a tudo e a todos.

Mesmo nesse mundo povoado por encontros fugazes, máquinas que nos solicitam, agridem, provocam, eu pensava que o conforto poderia ser um valor a ser resgatado. Um outro corpo que se dissolvia na lentidão, na suavidade, poderia ser conquistado. Não se tratava de atualizar o panteísmo romântico de se integrar ao mundo — no caso deles, a natureza —, mas de se deixar possuir por impressões, sensações, não mais sentir o “eu”, mas ser atravessado pelo mundo. O que surge não vem de mim, do que ouço, do que vejo, vem do encontro, o que Gilles Deleuze e Félix Guattari chamaram de afetos e perceptos. Se o mundo burguês separou natureza e cultura para que pudéssemos contemplar, manipular e conquistar o mundo, trata-se de imergimos num mundo que nunca deixou de ser nosso, e somos nele de forma singular e nele nos dissolvemos.

Um gesto para o menos e para o menor quando tudo parece ser maximalista e excessivo. O menos está na ética minimalista e não tanto no Minimalismo como um movimento bem marcado sobretudo na artes visuais dos anos 60 que se desdobra sobretudo para música e um pouco para a literatura. Não tanto uma recusa do excesso barroco e consumista de objetos em favor de uma encenação pobre e realista, contida e desdramatizada. Mas sobretudo diante do excesso de informação, discretamente recusar e olhar para outra direção, como Roland Barthes em O Prazer do Texto. Um gesto não tanto para o choque, a ruptura, o confronto, a revolta, a revolução, privilegiadas pela arte de vanguarda diante da arte burguesa, tida como convencional, culinária e talvez confortável. E de resto, atitudes, em grande parte, assimiladas pelos meios de comunicação de massa.

Um gesto não para algo retumbante, épico, heróico, mas em direção às pequenas percepções que nos constituem como singulares, anônimos, desconhecidos. A música ambiente nos afasta da cultura das celebridades. Não é à toa que Brian Eno, quando deixou de ser rock star vinculado ao Roxy Music ou em carreira solo, retirou seu rosto e sua voz dos trabalhos que começou a fazer a partir de Ambient 1: Music for Airports. Como estar no mundo, ser o que se é sem precisar se afirmar em alto som o todo tempo. Ao invés do artista celebridade, de virtuoses da voz ou do instrumento, de divas ou estrelas, a música ambiente se encaminha para um artista e um ouvinte discretos. Ambos não se colocam em primeiro plano, tal como a música que Satie pretendia fazer. Ou como um móvel. Algo para estar em segundo plano.

Por fim, o conforto a ser buscado não é a aceitação pura e simples de convenções. Já que a vanguarda e a experimentação privilegiaram tanto o choque, a ruptura, o confronto e a agressão, parece que o conforto estaria destinado a uma arte burguesa e convencional. Mas com o declínio da vanguarda, talvez o conforto possa ser revisto.


Professor da Escola de Comunicação da UFRJ, pesquisador do CNPq e autor de No coração do mundo: paisagens transculturais (2012), A delicadeza: estética, experiência e paisagens (2005), O homem que amava rapazes e outros ensaios (2002) e Nós os mortos: melancolia e neo-barroco (1999)


“A música oferece um mundo e habitabilidade. O ruído oferece algo como a matéria escura que há de ser aquilo que permite uma estrutura para que todo o resto exista.” (Paul Hegarty. Noise/Music: a history, p.139)

Os dois modelos, do espaço como vazio e do espaço como pleno, configurariam duas metafísicasda música implícitas em sua prática. O primeiro propondo a diferença claramente marcada entre sons e ruídos como fundamento da seleção de objetos musicais passíveis de articulação. Na medida em que a composição acústica dos sons é determinante para a sua ordenação, sons serão escolhidos com maior afinidade harmônica com os outros. O segundo modelo redefiniria os papéis do som e do ruído, colocando o último como uma diferença de grau em relação ao som e, mesmo se mantivermos a noção corrente de ruído dada pela acústica como uma conformação sonora inarmônica, este se torna o fundamento de todas as articulações possíveis. Aqui reencontramos a expressão de Hegarty (2007), do ruído como “matéria escura que há de fornecer uma estrutura para que todo o resto exista”.

Poderíamos nos perguntar se as considerações acima teriam qualquer importância para a música de ruídos enquanto tal. Afinal, os produtores de noise não são filósofos perguntando por condições de identificação de particulares, tampouco são compositores na tradição do Ocidente, procurando por meios teóricos a fim de justificar academica ou cientificamente a sua prática. Meu amigo Zbigniew Karkowski uma vez disse: “Dizer que fazemos música séria sugere uma abordagem científica rigorosa, enquanto do outro lado do espectro, o noise japonês, que no entanto não é uma música popular comercial, é uma forma de expressão que é praticada sem que ninguém no Japão escreva uma linha ou formule uma questão sequer sobre o interesse de fazê-lo. É como se o noise tivesse revelado, sem o saber, uma lacuna entre a teoria e a prática, o Janus inconsciente da experiência de concerto.” (…)

Apesar disso, somos sempre influenciados pelos conceitos que usamos, e se entendemos a função dos conceitos na agência humana desta maneira, a pesquisa filosófica não mais parece tão distante da prática. Penso que a adoção de uma outra maneira de observar o fenômeno pode influenciar nossos modos de escutar a música. Até aqui este argumento justifica prospectivamente a relevância das reflexões propostas. Mas são elas relevantes agora?

Uma vez que o ruído passa não mais a ser definido negativamente, ele corre certamente o risco de perder seus contornos mais ideológicos, enquanto símbolo de revolta e ruptura, por outro lado, nós passamos a estar mais capacitados a entender o universo sonoro específico articulado nas produções noise. Uma vez que ruído é som, estamos agora obrigados a entendê-lo e aceitá-lo, tentando reconhecer em seu interior seus padrões e organização específicos.

Sob este ponto de vista, o aporte da tecnologia tal como trabalhado por grande parte dos músicos noise parece inverter a proposta de Hegarty, da música como propondo um mundo habitável. Se os espaços articulados pelo noise nos parecem impenetráveis como atmosferas densas de planetas distantes (como na frase de Stefan George, musicada por Schoenberg “Ich fühle Luft von anderen Planeten”), essa música é habitada em performance. Na medida em que o gesto físico de tocar os equipamentos vão gerando novas e novas configurações, a ação do músico se torna também uma forma de habitação desses espaços, que vão sendo modulados em tempo real, em constante diálogo com os espaços nos quais se vê inserido no aqui e no agora. O uso de altas densidades e amplitudes revela uma vontade de habitar o som, na medida em que este não se revela mais como um componente de um mundo outro, diverso do mundo físico, a ser apreendido pela inteligência unicamente. O som passa a ser percebido como uma presença física, que condiciona nossos modos de acessar os espaços percebidos. Não só o espaço intrínseco da organização sonora é criado pelas densidades geradas em performance, mas a própria percepção do espaço físico empírico de performance se vê modulado pelos sons.

Necessariamente se trata aqui de um fracasso. Pois a intervenção do ruído no espaço empírico permanece incapaz de modificá-lo fisicamente. Mas o vetor permance. Noise é um fracasso, uma tentativa de transbordamento do espaço musical por meio tanto da amplificação extrema quanto dos materiais utilizados. O músico noise habita, juntamente com o público, os ambientes que ele mesmo cria.

*Excerto do artigo publicado originalmente em Resonances: Noise and Contemporary Music (Bloomsbury Academic, 2013), editado por Michael Goddard, Benjamin Halligan e Nicola Spelman (em inglês).

Compositor, filósofo e noiseiro, integrante dos projetos –notyesus> (com Rafael Sarpa) e Epilepsia (com Henrique Iwao).


A música acontece na linguagem. Na infinidade de gêneros e denominações, passando por conceitos, ideias semi-ditas e estrangeirismos, é no dizer que se constrói universos culturais. As denominações e as falas são o nosso gosto, sempre moldáveis. Em particular na eletrônica, onde os amantes desse som mutante e sem fim estão sempre envoltos em termos que o definem como campo cultural, trazendo seus desdobramentos estéticos e comportamentais. Faz tempo já que um forte sentimento do REVIVAL habita o dialeto e o inconsciente dessa música, com sinônimos como vintage e nostalgia sendo bastante citados.

Na eletrônica de hoje, revivals de passados nada distantes servem cada vez mais como mote para a criação musical. Acho curioso quando essa referência ao passado é velada, negada ou ironizada, numa tentativa paradoxal de estabelecer uma identidade multifacetada. Trata-se de um conflito que às vezes leva à rápida autodestruição da palavra. Porque, posta à prova, uma ideia que se esgota na denominação perde o charme da abstração e se vulgariza — note como “dubstep”, como gênero, é um nome veementemente refutado por seus próprios criadores, artistas e grande parte do público crítico.

Essa ligação temporal que molda o vértice linguagem versus estética é neurótica e traz gêneros fantasmagóricos como hypnagogic pop, em que o passado é um assombro caudaloso difícil de ser superado, já que é um fetiche. Não à toa é comum sentir um prazer quase instintivo ao ouvir a música que marcou nosso tempo de criança. Se você tem cerca de 30 anos e gosta da levada synth-pop 80’s de gringos como Ariel Pink’s Haunted Graffiti ou dos cariocas do Dorgas, você vai entender a sensação. Freud explica.

Essas dinâmicas encontram eco em teorias vanguardistas e pós-modernistas. Um livro bastante citado nos estudos culturais é “A Condição Pós-Moderna” (1989), em que o intelectual inglês David Harvey pontua que desde as revoluções dos anos 60, a estética tornou-se algo acima do bem e do mal, e a busca sem fim às referências passadas é essencial para abastecer a produção fragmentada da pós-modernidade. Essa visão materialista (e pessimista) da nostalgia traz uma condição humana: as pessoas se agarram a elementos afetivos do passado para sobreviver a um tempo de excessos e de efemeridade cultural. É a velha história do “antigamente as coisas eram muito melhores”. Melhores por que as opções eram mais simples e dadas, ou por que, quando criança, nossa mente estava livre de controle e critérios?

Artista do Novas Frequências 2013, o produtor Babe, Terror desenterra trechos de VHS e fitas K7 de uma infância simples e bonita na capital paulista — um de seus codinomes é justamente Perdizes Dream. Mas essa memória é cheia de chiados, submersa numa música pesada e que tem o constante movimento de um rio, que parece levar para cada vez mais longe todas as sensações gostosas de ontem. Vivemos num tempo tão rápido e difícil de ser apreciado ou explanado, que nossa aura não consegue largar o cordão umbilical das primeiras referências que absorvemos? Ou o futuro já foi tão imaginado que nossa criatividade só consegue processar elementos da memória? Não sei a resposta, mas espero que esteja tudo bem com a cabeça e a vida do músico Leyland Kirby, o The Caretaker, que faz lindos LPs inspirados na mente de quem tem Alzheimer (um sintoma maravilhoso disso é o título do LP An Empty Bliss Beyond This World).

Todos esses aspectos são difíceis de serem superados — o passado está aí e é um monolito gigante. O crítico inglês Simon Reynolds mais apresenta o diagnóstico do que receita a cura para o que ele chama de Retromania. Talvez com a tal fragmentação da pós-modernidade, nossa cultura se volte para dentro, encontrando esses sentimentos nostálgicos, como “pureza”. E na eletrônica, tão associada de imediato com a “club/dance music” e o hedonismo sem fim de beats e refrões imperativos feel it, é bom ter um pouco desses sentimentos e estéticas tão complicadas de entender e, acima de tudo, denominar.

Curador do deepbeep.com.br, jornalista e retromaníaco como você.